|
|
|
Собственный мир Григория Соколова
Владимир
Ойвин Писать о концертах Григория Соколова очень
непросто. Это всегда будет попыткой пересказать Музыку словами, что
невозможно. Как с поэзией: если ее и можно пересказать,
то, как писал О. Мандельштам в «Разговоре о Данте», «там простыни не смяты,
там поэзия, так сказать, не ночевала». Что же, не буду пересказывать музыку,
а расскажу о том впечатлении, которое произвело на меня ее исполнение
Григорием Соколовым 7 апреля 2010 года в Большом зале Санкт-Петербургской
филармонии. Это был традиционный апрельский концерт в
Петербурге, с которым Соколов ежегодно приезжает в свой родной город и
которого любители музыки всегда ждут с нетерпением. Причем не только
петербуржцы – каждую весну здесь высаживается внушительный московский десант.
Ждут Соколова не только почитатели его таланта, но и оппоненты. Его
интерпретации можно не принимать, но не слушать нельзя. Вот и на этом
концерте Григория Соколова публика разве что на люстрах не висела.
Пианист обратил на себя внимание сенсационной
победой на III Конкурсе им. П.И. Чайковского в 1966 году, когда
был 16-летним, дотоле неизвестным 10-классником Ленинградской
школы-десятилетки при консерватории. Автор этих строк слышал выступления
Соколова на том конкурсе, и особо запомнился третий тур с феерически
исполненным Вторым концертом Сен-Санса, ну и, конечно, с неизменным Первым
концертом Чайковского, прозвучавшим безупречно (безупречность свойственна
почти всему, что звучит под пальцами Григория Соколова). Тогда мне несказанно
повезло – в составе киногруппы, снимавшей фильм о конкурсе, в качестве
подносчика коробок с пленкой я оказался в зале заседания жюри и был
свидетелем принятия решений о результатах фортепианного конкурса. Процедура была следующей: на отдельных квадратных
листочках бумаги члены жюри писали фамилию своего кандидата на обсуждаемую
премию, секретарь жюри передавал их председателю – Эмилю Григорьевичу Гилельсу, и тот зачитывал фамилию претендента. Никакого
обсуждения кандидатур при этом не происходило. В качестве потенциального
обладателя первой премии два человека назвали имя американца Миши Дихтера (он тогда был любимцем московской публики), один
– еще какого-то американского пианиста (фамилию я не запомнил), а остальные
16 или 18 – точно не помню – членов жюри проголосовали за Григория Соколова.
Что происходило в кулуарах – не знаю, но голосовали члены жюри именно так. И,
как показала жизнь, оказались правы. Григорий Соколов – своего рода феномен. Он
герметичен и закрыт для окружающих, почти не дает интервью, и его мало
заботит, что понимает публика в его интерпретациях. Подсказок он не дает.
Слушать его музицирование – нелегкий
интеллектуальный труд. Он, в некотором смысле, требует сотрудничества от
слушателей. Тех, кто не приучен думать самостоятельно, в том числе
музыкальных критиков, эта герметичность раздражает и побуждает к ядовитым
рецензиям. Но рецензии эти больше говорят о самих авторах, чем о Григории
Соколове, и яд оборачивается против них самих. Джоконда сама выбирает тех,
кому она нравится. Как пишет наш великий современник, мыслитель Григорий Померанц, «стиль полемики важнее предмета полемики.
Предметы меняются, а стиль создает цивилизацию». И при этом тот же Соколов открыт к
заинтересованному общению. В 1998 году после последнего своего московского
концерта он, не будучи знакомым до того, полтора часа отдал нашей беседе.
После рецензируемого концерта также удалось минут пятнадцать пообщаться с
Григорием Липмановичем. За это короткое время он
успел сказать много интересного, в частности, высказал одну, казалось бы,
очевидную, но очень точно сформулированную мысль: «Важно не то, когда взять
педаль, а когда ее снять!» Вот бы эти слова признанного мастера да в уши
большинству сегодняшних пианистов, которые зачастую педаль почти не снимают вообще!
Удобная ширма для сокрытия технических огрехов. И еще одна особенность гения Григория Соколова
(да, именно гения!), которая некоторых раздражает, порой подсознательно, –
это совершенство его пианизма в любых его проявлениях: будь то точность
донесения текста, динамические оттенки, выверенность
и убедительность темпов, блистательная мелкая техника, четкая артикуляция
каждого звука в самых стремительных пассажах и т.д. Как приятно бывает
некоторым слушателям вскользь бросить в отношении признанного мэтра: «А вот
здесь-то NN навалял». Но Соколов таких поводов практически
не дает, хотя и он не машина и имеет право на мелкие текстовые или
технические ошибки, которые нисколько не уменьшают степень восхищения его
выступлениями. Именно герметичностью было отмечено исполнение
открывшей программу рецензируемого концерта Партиты №2 до
минор И. С. Баха. Она прозвучала демонстративно
негромко, но с первых звуков заворожила зал, который слушал, не шевелясь,
затаив дыхание. Причем завораживало нечто глубинное, поскольку никаких
внешних эффектов, как-то барочной бравурности, громкости, быстрых темпов, не
было, а была слышимая работа мысли музыканта. Партита была исполнена
нестандартно и, если можно так сказать, «антигульдовски»,
и не только потому, что были сыграны все репризы. В ней практически
отсутствовали или были почти незаметны паузы между частями. Была только одна
полноценная цезура – после Sinfonia. Соколов ушел от традиционной «танцевальной» сюитности
баховских партит и сонат и создал нечто иное по
внутренней форме – более единое. И именно отсутствие пауз при всей
разнохарактерности отдельных частей дало это ощущение цельности. Центром
этого единства стала сарабанда, исполненная Соколовым в нарочито замедленном
по сравнению с традиционным темпе. И это оправдано,
если вспомнить, что сарабанда – это траурный танец, и исполнялся он на
похоронах. И еще одну особенность интерпретации Партиты
Соколовым нельзя обойти стороной – он играл практически без акцентов на
сильных долях, особенно в Сарабанде и Рондо, что усиливало ощущение
«линеарности» и, в некоторой степени, антибарочности,
антиатуентичности. Также пианист не стал следовать
аутентичной тенденции исполнять Баха совсем без педали. Педаль присутствовала
– хотя скупая и ненавязчивая, но придавшая началу Партиты ощущение органности и хоральности
звучания. Это был именно фортепианный, а не клавирный Бах. Совершенно по-иному прозвучали
Семь фантазий И. Брамса соч. 116. Как будто на эстраде появился другой
инструмент, хотя с точки зрения архитектоники Григорий Соколов применил все
тот же прием – он исполнил все пьесы без пауз между ними, создав новую
драматургию этого известного сочинения. Это придало циклу некую
монументальность, все-таки свойственную музыке Брамса в целом, несмотря на
общепринятое романтическое восприятие его фортепианного творчества. Этой цели
послужила и некоторая замедленность вступительного, ре
минорного каприччио, задавшего общее настроение всего сочинения, и
второго – соль минорного каприччио, а также своего рода оркестральность
в трактовке моторных фрагментов интермеццо. В целом фантазии прозвучали
несколько отстраненно, внеличностно. Г. Соколов, как обычно,
продемонстрировал отменное владение богатой фортепианной фактурой и
разнообразием красок. Наибольший интерес вызвало исполнение
монументальной Третьей сонаты фа минор («Концерта без оркестра»), соч. 14
Роберта Шумана, очень редко звучащей с концертной эстрады в виду сложности
задач, встающих перед исполнителем. Задач не только чисто пианистических, но
и концептуальных, интерпретационных. Особенно трудно выстроить и сохранить
форму этого весьма разнопланового по характеру, но монотематического
произведения. С этой задачей Г. Соколов блестяще справился. В этой шумановской
сонате более, чем где-либо еще, Соколов
продемонстрировал свою способность придавать фортепианной фактуре оркестровый
объем, благо и сам музыкальный материал создан композитором именно с такой
направленностью. Также в исполнении этой сонаты Соколов показал свою
склонность к несуетности, выраженной во все той же
замедленности темпов. Я с особым интересом ожидал финальной части
сонаты, темп которой обозначен автором как Prestissimo possible –
«Быстро, насколько возможно», и с удовлетворением в очередной раз убедился,
что Г. Соколов не идет на поводу у расхожих штампов.
Казалось бы, сам автор дает шанс исполнителю блеснуть своими техническими
возможностями, но Соколов не «купился» на такую
провокацию. Он исполнил четвертую часть сонаты действительно быстро, но
быстро – в понимании композитора первой половины XIX века, а с точки зрения современных пианистов,
играющих allegro как presto,
замедленно. Финал вполне логично укладывался в общую концепцию неспешной соколовской интерпретации шумановской
Третьей сонаты и был абсолютно убедителен. Зато мы сумели расслышать каждый
звук, извлекаемый пианистом из инструмента. Ни один из них не был «проглочен»
или исполнен «между делом». Как обычно, бисы
составили почти целое дополнительное отделение. Были исполнены три прелюдии
Ф. Шопена из Соч. 28: си минор (№ 6), соль-диез минор (№ 12) и Ми-бемоль
мажор (№ 19), а также три сочинения А. Скрябина: пьеса № 2 из опуса 57, Поэма
соч. 69 № 1 и Прелюдия ми минор, соч. 11 № 4. Насколько я помню, они
повторили бисы прошлогоднего концерта в Петербурге,
но в этот вечер прозвучали по-иному. Да иначе и быть не могло, ведь прошел
год, и все стало другим. Год назад, после второго петербургского концерта (в
2009 году был тот редкий случай, когда Соколов через день повторил свою
программу в Малом зале СанктПетербургской
филармонии) я спросил у него: не скучно ли играть в течение полугода одну и
ту же программу, тем более в одном городе с перерывом в день? На что Григорий
Липманович ответил: «Нисколько! Ведь инструмент
другой, зал другой, публика другая, я сам другой, чем позавчера, даже погода
другая! Все иное!» Отвлекаясь от общей обстановки, свойственной
исполнению бисов, которые обычно перемежаются
длительными аплодисментами, кто-то спешит в гардероб, а кто-то громким
шепотом уточняет название исполняемых произведений, они были сыграны
совершенно. Но и в этом совершенстве были свои особые удачи. В первую
очередь, это скрябинские пьесы, а среди них – соч.
57 № 2. Соколов ярко продемонстрировал изящность рисунка и изощренность
гармонических находок Скрябина. А среди шопеновских
прелюдий я бы выделил Ми-бемоль мажорную. 18 апреля 2010 года Григорию Соколову исполнилось
60 лет. И хотя он сказал, что уже давно не празднует дни своего рождения – не
радостный повод стать старше на год, – позволю себе поздравить великого
современного пианиста с юбилеем и пожелать нам всем еще долго иметь
возможность слышать живое дыхание музыки, доносимое до нас через прямой
контакт этим замечательным музыкантом. Тем более, с горечью приходится осознавать, что
музыканты масштаба Григория Соколова – уходящая натура. Это последние из
могикан. Современная музыкальная педагогика «заточена» под совершенно иные
цели: для успеха достаточно играть быстро, громко, а самое главное,
стандартно, завоевывая как можно больше призов на бесчисленных, но малоавторитетных
конкурсах…Такие нынче времена. Пройдут ли? Временный
ли это кризис исполнительского искусства или действительно наступает смерть
музыки, которую давно пророчат? Жизнь покажет. |
|
Журнал
«Музыка и время», №6 2010 г. |
