16.04.2005 Лондонский вечер Соколова 15.04.2005 Попробуйте выстроить небоскреб или мост из окурков. Столь же обречены и попытки описать словами музыку, в частности, игру русского пианиста Григория Липмановича Соколова. Читая то, что пишут о Соколове и его игре, люди беззаветно в него влюбленные, остается впечатление, что они пишут скорее о себе, о своих мыслях и чувствах, пробужденных, воспламененных или разрушенных музыкой Григория Соколова. Сама музыка попадает в орбиту их слов по касательной. Мне в каком-то смысле повезло, перевалив за 60, я хоть и знал о существовании Соколова, помнив еще его победу на конкурсе имени П.И.Чайковского в 1966 году, но живьем так ни разу и не слышал игры Соколова. Этот концерт был первым. Имею ли я право в таком случае что-то говорить и судить? Не знаю, может быть первое впечатление так же необходимо как и дотошное знакомство, а может быть, в данном случае игра Соколова именно такова, что слушателей, не пропустивших ни одного его концерта, она каждый раз снова превращает в новичков. Не знаю. Мой мир фортепьянных героев ограничивался не столь уж узким кругом - Рихтера, Гилельса, Горовица, Рубинштейна, Гульда, Корто, Аргерих и я самонадеянно полагал, что так вот и доведу дни свои до конца в этой компании, ибо их записи у меня под рукой. Ничего нового мне уже не хотелось. Но жизнь, как говорил товарищ Сталин, - богаче всех возможных схем, в том числе и этой. Случайно оказавшись на пару дней в Лондоне, был столь же неожиданно приглашен на концерт и, что называется, случилось. Первая реакция – «нет – тут что-то не так». Соната Шуберта в исполнении Соколова показалась каким- то препятствием, чем-то, чье несовершенство (мнимое или действительное – не важно) пианист пытается исправить. Как будто Соколов взял сонату Шуберта на реставрацию, работал на романтика, снабжая его конструкции то бетховенской мощью, то баховской артикуляцией, то моцартовской наивностью. Казалось, что Соколов старается как лучше, а выходит, что Шуберт совсем не Бетховен, не Моцарт, не Бах. В голову лезли какие-то мысли о специфике сонатной формы, которая Шуберту давалась ре так легко как экспромты и песни, приходили на ум сравнения (во втором отделении они начисто испарились) с Горовицем, который играет шедевр как нечто готовое, лишь смахивая пыль с его блестящей поверхности. Тут же я ощутил атмосферу цеха. Запахло огнем, кузницей. Сказать по правде, эти ассоциации отчасти привносит и интерьер Куин Элизабет холла, в котором состоялся этот удивительный клавирабенд. Зал, в принципе, не плохой и акустика хороша, но, видимо, я слишком привык к тому залу, в котором рос и становился музыкантом сам Соколов – к Большому залу Санкт-Петербургской филармонии, бывшему залу Дворянского собрания с его ослепительным белым алебастром коринфских колонн и алым бархатом кресел. Там, в зале дворянского собрания, музицирование всегда остается в границах обыденного контакта исполнителя и аудитории. Тут же в театрализованном мраке огромного грота сцены пианист и его инструмент, подсвеченные сверху софитами, казались парящими в каком-то ином и почти что потустороннем мире, немного и некстати оперно-драматизированном, так что волей неволей приходится как-то преодолевать эту искусственную дистанцию. Несуразность обстановки особенно была заметна вчера, так как дистанцию между Соколовым и его аудиторией создает сама его игра и ее совершенно не нужно усиливать архитектурой и светом и, более того, эта метафизическая дистанция масштабов творческого смысла только обедняется искусственными приемами пространственной и театральной организации. Но – что об этом говорить – не перестраивать же Куин Элизабет холл под каждого нового артиста, даже если это Григорий Соколов. Святослав Рихтер порой позволял себе отказываться играть в помещении, которое было ему не по нутру, переезжать из концертных залов в какой то старинный сарай, но это дано не всякому и нужно не всякому. Григорий Соколов обходится без этих внешних приспособлений. Он их, кажется, вообще не замечает. Ну и мы приспособились, и старались сориентироваться в том мире, который неожиданно распахнулся из этого дешевого театрализованного пространства, из этой распахнутой крышки рояля из этой герметически закрытой вопреки всему этому фигуры пианиста и – вот главное – не то близко, не то далеко от нас звучавшей музыки. Поначалу, конечно, эта неопределенность дистанции между слушателем и инструментом не приходила в голову, она проецировалась только на интерпретативный смысл исполнения шубертовской сонаты. Второе отделение – Шопен, и на бисы – Берд. Вот когда воссиял некий свет ясности и над только что отзвучавшим Шубертом. Я понял, наконец, что присутствую не на обычном концерте с последовательностью играемых сочинений, а на некотором магическим священнодействии, композиционном и структурном претворении чего-то во что-то иное, с огромным количеством как прямых, так и обратных связей. Система смысловых и звуковых потоков этого вечера окружила и отрезала выходы, я оказался в оцеплении свободы. Слушатель, прикованный (удачная метафора несвободы) к звуковому потоку большого мастера, всегда оказывается в положении раба и в его восторгах мазохистические оттенки не устранить. Но в данном случае эта несвобода была столь мощно усилена и столь открыто подчинена свободе самого пианиста, его праву на произвол и оплату этого права, что ситуация получалась бы даже комичная, не будь она столь величественной и драматичной. И вот это русский, питерский пианист, человек, в стране которого на самом деле происходят трагические и комические события, замечательно выраженные Шостаковичем и Прокофьевым. На сей раз трагикомизм и энергетическая атмосфера напряженности воспроизводилась Соколовым на ином музыкальном материале – танцах Уильяма Берда и мазурках Шопена не в меньше степени, чем на материале драматически насыщенной шубертовской сонаты. Что в принципе дано человеку на этой земле? Вот пишут – «гений, гений, гений» - подчеркивая самим словом то, что гений нечто рождает, создает, производит. Нет. Трогать может не столько создание, сколько отражение, правда, а не фантазия. Соколов созидает, но созидает не то, чего мы не знаем и не видели. Он созидает то, что мы переживаем в наш уникальный исторический период и чего мы не замечаем, оглушенные шумихой этого исторического времени, грохотом пустоты, который есть полная противоположность звукам музыки, навязчиво лезущий отовсюду в уши, в том числе и в виде ставшей вездесущей музыки. Соколов тоже играет громко. Интересно, почему? Мне вспомнился анекдотический эпизод, когда во время войны Рихтер с Нейгаузом подошли как-то к Марии Вениаминовне Юдиной после ее концерта и спросили ее - почему она играет так громко. Пианистка ответила «Как же – война ведь?». Разумеется, Юдина не могла перекрыть звуками рояля взрывы бомб. Но тут нечто аналогичное, хотя и лишенное иронии. Если бы меня попросили объяснить (если это слово тут уместно) громкость игры Соколова, я бы сказал иначе – «как же ведь мы настолько оглушены пустым шумом нашей политики и культуры, что до нас иначе уж и не достучишься». Правда, «громкость» тут может быть выражена и тончайшим пианиссимо, которыми Соколов владеет не хуже Горовица. Громкость его есть некий смысловой и образный феномен, обозначающий борьбу музыки и звука с шумом и молчанием массового общества. в котором мы все живем. Отсюда же, на мой непросвещенный взгляд, происходит и некоторая темповая акселерация – пианист часто спешит. Но эта спешка - убегание не от скуки, не от того, что нечего сказать. Это спешка самого жизненного порыва, порыва подлинной жизни, ибо и жить и чувствовать в иные периоды жизни и истории приходится спешить, и это зависит не от нас, а от обстоятельств, в которые мы попали. Эта торопливость скорой помощи музыки, ее же и громкость, и как ни парадоксально – ее же и надежность, выраженная в совершенстве отделки деталей. Следовательно, Соколов говорит – неправда, что в спешке дней и бешеном темпе истории мы уже не можем уследить за мелочами. Он как бы напоминает, что устами Микеланджело завещано не пренебрегать мелочами, ибо от них завесит совершенство, а совершенство – не мелочь. Соколов не мелочный художник, это великий артист с титанической ренессансной энергетикой, и в его музыки мне слышалось эхо артистизма Рахманинова, Корто, порывы Рихтера, бескомпромиссность Гульда. Игра Соколова далека не только от мудрствования профессора музыкологии, это еще политическая игра, игра на агоре общины, римское зрелище, требующее гибели всерьез. Игра, в которой публике не услаждают слух, а бросают вызов. И не уклоняемся ли от него, когда в реве оваций и нашем могучем "браво!", пытаемся вернуть пианисту то, к чему он нас, быть может, только что призывал. Александр Раппапорт