В построении программы ощутим известный прагматизм: с одной стороны — редко исполняемая, во всяком случае, на крупных отечественных подмостках, музыка Куперена и Франка, долженствующая привлечь новизной, с другой — Фантазия и соната c-moll Моцарта, которая неминуемо утешит публику, даже если малознакомые пьесы оставят ее холодной. Определенно экзотичен Куперен, звучащий на рояле. С тех пор, как наследие последнего клавесинного классика вошло в широкий обиход, аутентистский кодекс неукоснительно требует сочетания Куперена с оригинальным инструментом, — и большинство передовых музыкантов испытывает серьезное давление этого кодекса. Но пренебречь кодексом, заодно (вольно или невольно) оттенив собственные масштаб и независимость, — также притягательно для музыкантов. И вот во всем мире почувствовалось новое веяние. Веяние, состоящее в игре в аутентичной манере, но на современном рояле, либо в исполнении авторов, освоенных аутентистами и приписанных к клавесину, но на рояле и в манере, имеющей мало общего с исторической, — одно из самых свежих. Свежесть его двояка: в знакомстве широкой публики со старинными авторами и в публичном стряхивании тех или иных пут аутентизма. 

Соколов, исключительно чуткий ко всем настроениям в музыкантской и слушательской среде, уловил эту волну одним из первых (вспомним его обращение к Фробергеру). Казалось бы: наличие спроса и своевременность предложения — что тут чудесного? Но соколовское прочтение Куперена столь цельно, органично, что рядом с ним досадны мысли об «интересах» и «тенденциях»: невольно завидуешь слушателям, которые «не в курсе тенденций» и, следовательно, ничем не отвлекаемы от общения с пианистом. Мало кто из исполнителей способен, оставаясь остро современным, так явно подняться над всяческим музыкантским «теченством», как Соколов, — и это необычайно слышно в его Куперене.

Внешних расхождений пианиста с требованиями текста — масса. Соколов превращает купереновские сюиты в циклы, наподобие сонатных: пьесам, связанным лишь тональностью и сменой настроений, он навязывает роли «первой части», «скерцо», «финала» и т. п. Сюита (ordre) Куперена — это порядок аффектов и, так сказать, стилистических воспоминаний. Средствами динамики, штриха Соколов делает романтически разнообразным то, что автором предполагалось единообразным. Наконец, его исполнение украшений ритмически попросту некорректно. Есть расхождение субстанциальное. Куперен мыслил от общего к частному: от цельной конструкции пьесы, правильной и жестко логичной, — к все более мелким нюансам, изысканно уточняющим смысл целого. Мысль Куперена, как и всех французских классицистов, мужественна — широка и точна, и пресловутые детали многообразны и как бы прихотливы не потому, что они — арабески, а потому, что каждая из них, в силу общей целесообразности, должна быть такой, а не иной. Соколов играет буквально ноту за нотой, мелизм за мелизмом, фигуру за фигурой. Как же выходит: что должно развалиться — стройно?

Извлекая из инструмента эти частицы музыки, Соколов ощутимо искренен, его искренность невозможно не почувствовать. Он вслушивается в каждое звучание с такой пристальностью, так любит красоту звука с его многообразными превращениями, со странным пением «ударного» инструмента — рояля, с выразительностью, которая рождается из сочетания звуков, в отдельности бесчувственных, что трудно остаться невнимательным, холодным к его монологу. Этот монолог — «без развертывания», он не имеет логического хода, весь заключен во вживании в момент: и мы наслаждаемся моментом, момент превращается в пьесу, в сюиту… и целое достраивается само собой. Собственно, «целое» концертного отделения или концерта, включая бисы, у Соколова — того же порядка, что целое музыкальной композиции. 

Интересно, как он относится ко времени: делает время удобным, чтобы прослушать, проинтонировать самое важное для себя — частности. Отсюда как бы замедленные темпы, расширения и люфты, которые позволяют Соколову произнести данный оборот именно так, как он чувствует. Самое яркое в концерте — Фантазия и соната Моцарта, вместе с тем — самое соколовское, ибо здесь мышление пианиста более всего сходится с мышлением автора. Части следуют одна за другой ровно так же, как звуки сменяют друг друга, и кажется: нет ни «аллегро», ни «финала», а есть звуковое настоящее, пребывание в некотором состоянии, ради которого и устроен концерт. Потому несколько неорганичной, даже неискренней кажется попытка квазициклической организации в Куперене — она идет вразрез с музыкантским чувством пианиста и с его — столь драгоценной — искренностью. Потому, быть может, менее удачно выглядели Прелюдия, Хорал и Фуга Франка, хотя в чисто пианистическом отношении, в том, как выразительно произнесены все этажи этого чудовищно сложного текста, Соколов превосходит всех концертирующих современников. 

Занятно, что в программе соединились три крайне идеологизированных композитора — патентованные картезианец, масон и иезуит. Музыка Франка требует большого сочувствия скрытой в ней идее или, по крайней мере, величественному фанатизму носителя идеи. Франк Соколова слишком лично-лиричен, в нем много красот, которые, в сравнении с оригиналом, кажутся слишком бытовыми. Но, может быть, именно такой Франк доступен и близок публике?

Наверное, так и есть — редко приходится наблюдать овацию, подобную той, что последовала за Прелюдией, Хоралом и Фугой. В ней, кроме обычного филармонического экстаза, был дивный градус душевной теплоты, неподдельной радости и благодарности. Вообще, светлая психологическая аура, которая возможна лишь в собрании людей, действительно получающих художественное наслаждение, находящих именно то, чего они особенно хотят от музыки, — главное достоинство концерта и великая заслуга Григория Соколова.

Роман РУДИЦА