Он – один из лучших пианистов своего поколения и принадлежит к мировой музыкальной элите. Он – то, что немцы называют Weltstar. А ведь многие из читателей слышат его имя впервые. Да это и не удивительно: мы живем во времена, когда ничтожное и мелкое нередко занимает в обществе незаслуженно много места по сравнению с высоким искусством. Мастера культуры создают вечные ценности, оставаясь при этом «невидимыми» для большинства. Народный артист России, профессор Санкт-Петербургской консерватории Григорий Соколов – один из них.
Его стремительное и мощное вхождение в концертную жизнь сравнивали с появлением молодого Гилельса. В возрасте 16 лет он получил первую премию на Международном конкурсе имени П. И. Чайковского. Уже тогда в его репертуаре было восемь фортепианных концертов. С тех пор – вот уже 35 лет – он живет напряженной творческой жизнью, гастролируя по всему миру. Только в этом концертном сезоне он побывал в 11-ти странах Европы. В Бремене Григорий Соколов дал интервью «РГ/РБ».
– Вы довольно мало играете с оркестром. Почему?
– При игре с оркестром возникают дополнительные сложности. Во-первых, вечная нехватка времени из-за того, что на репетициях с солистом оркестранты часто впервые видят ноты этого произведения. Во-вторых, профсоюзы, которые, как я говорю, защищают музыканта от музыки. Представьте: человек мечтал посвятить музыке всю свою жизнь и в то же время не может лишние три минуты посидеть на репетиции. Фантастика! И, конечно, главная проблема – дирижеры, которые делятся на тех, кто мешает играть, и на тех, кто играть не мешает. При этом вторых значительно меньше. А вообще за 35 лет моей карьеры у меня было пять совершенно криминальных случаев – дирижеры были такими, что я с ними больше никогда в жизни играть не стану.
– А с кем вы любите играть?
– В этом сезоне у меня остались приятные впечатления от совместной работы с Александром Лазаревым и Федором Глущенко. Редкий пример дирижеров, которые действительно любят музыку.
– Что вам ближе – концертная деятельность или работа в студии?
– А я почти не пишу в студии. Все мои пластинки – это немногие записи с концертов, которых даю обычно около 80-ти в год. Я вообще не люблю студийные записи. В них нередко теряется самое важное – спонтанность. В прежние времена записи были живым напоминанием о концерте, их делали без особых технических ухищрений и монтажа. При этом сохранялось само дыхание концерта и то особое, непосредственное состояние, которое у пианиста никогда больше не повторяется. А сейчас даже записи с концертов делают по-другому.
– Многие музыканты перед выходом на цену готовят себя определенным образом: делают упражнения на концентрацию, медитируют...
–Каждый пианист идет своим путем. У меня тоже есть ряд сложившихся привычек. Например, я обязательно играю 40-45 минут перед тем, как публика заходит в зал. Проверяю, что изменилось после утренней репетиции: в каком состоянии инструмент, какова акустика. Ведь она меняется все время – от влажности, от температуры в зале. Вспоминаю свои слуховые ощущения. Перед концертом всегда очень волнуюсь. И лишь с выходом на сцену волнение проходит – иногда сразу, иногда постепенно.
– В одном из интервью известный немецкий пианист Альфред Брендель говорил, что он больше учился у дирижеров и певцов, чем у пианистов...
– Нет, этого я о себе не могу сказать. Я бы вообще не пытался объяснять изменение личности музыканта только чисто музыкальными впечатлениями. Важно очень рано, еще на стадии обучения, научиться делать музыкантские умозаключения на основе немузыкальных впечатлений. Это могут быть другие виды искусства, природа. И конечно, в нашем деле прежде всего важна личность, индивидуальность – неважно, на чем именно специализируется музыкант. И тем более я бы не стал называть «учителями жизни» дирижеров.
– Очевидно, по соображениям, изложенным в начале нашей беседы?
– Возможно (смеется)... Хотя первая моя мечта была стать именно дирижером. С этого-то все и началось. В детстве у меня была маленькая подставочка и дирижерская палочка. И я дирижировал под все пластинки, которые были у нас дома: оперы, балеты... Однажды взрослые позвали учительницу и спросили, что со мной делать. Она сказала: сейчас – ничего, а когда мальчику исполнится 5 лет, купите рояль и начните его учить. После того, как сам начал играть, я навеки забыл свою мечту стать дирижером. У меня все произошло в обратном порядке: многие пианисты, скрипачи, виолончелисты (Плетнев, Спиваков, Ростропович) вдруг начали дирижировать, а я это уже пережил в четырехлетнем возрасте.
– Как вы могли бы – с высоты вашего опыта – объяснить природу успеха?
– Даже не знаю... Знаю только, что понятие «хорошо» чаще всего не связано с понятием «успех». Хотя все как-то утрясается – само собой, со временем...
– Часто говорят о различии русской и западной фортепианных школ. А что вы по этому поводу думаете?
– Я не оперирую понятием «школа». Профессор Николаев говорил: «Школа – это то, от чего уходят». В музеях вы всегда можете увидеть картины, которые официально именуются как относящиеся к «школе Рембрандта» или к «школе Рубенса». Это значит, что неизвестные нам авторы были технически хорошо оснащенными художниками, но не настолько индивидуально интересными, чтобы мы их знали поименно. В искусстве ценится только уникальность. Когда говорят «Гленн Гулд», этим сказано все. Какая у него школа? Канадская? Я с ходу даже не отвечу на вопрос, у кого он вообще учился. Такие люди очень интенсивно учатся у кого-то на начальном этапе, а потом всю жизнь учатся у самих себя. Разница есть между личностями, а не между группами музыкантов, разделенными по условно-географическому принципу. Я считаю, что искусство не имеет географических и временных границ.
С Г. Соколовым беседовала
Наталья ЗЕЛЬБЕР,
Бремен